以“古琴曲本事”为研究对象，系统梳理二三十首琴曲背后的创调本事与流传本事。从孔子、蔡邕等箭垛式人物，到《广陵散》《昭君怨》《醉翁操》等经典名曲，作者深入挖掘音乐与文学、历史的交融脉络，揭示古琴曲如何承载文化记忆与哲学思想。既是琴学研究的深度力作，也是传统文化爱好者的理想读本。

　　打破学科壁垒，融合音乐史、文学与文献学，还原古琴曲从创作到传播的完整生命历程。不仅辨析“本事”“创调本事”“流传本事”等核心概念，更以丰富案例展现琴曲的四种生成与变迁方式，包括琴曲如何从历史事件、民间传说中生成意象，凝定为文化符号。适合对中国传统艺术与人文精神感兴趣的读者。

　　古琴作为首个入选“非遗”的中国传统乐器，以清微淡远、中正平和的审美追求承载着三千年中国文化。而今，习琴者近百万，读懂技艺之外的雅正之音更难能可贵。本书旁征博引，结合大量琴谱、诗文与出土文物，兼具学术严谨性与可读性，是了解古琴艺术、传承中华优秀传统文化的佳作。

　　本书立足于音乐史与文学史的交叉视野，对二三十首古琴曲背后的“本事”，即琴曲创作所本之事及后世传播中的相关故事一一进行了系统而深入的考察。不仅辨析了“创调本事”与“流传本事”等核心概念，更通过《广陵散》《昭君怨》《凤求凰》《醉翁操》《履霜操》等经典曲目的个案研究，揭示了古琴音乐如何承载儒家思想、道家智慧、历史记忆与民间情感。通过对琴曲本事生成机制与文化意象凝定过程的剖析，生动展现了古琴作为中国文化深厚载体的独特魅力，为理解传统艺术的精神内核提供了新的学术路径。

　　，复旦大学文学博士，曾主持国家社科、省社科项目多项，著有《趣闲而思远——文化视野中的陶渊明、谢灵运诗境研究》《两晋南朝琅邪王氏与陈郡谢氏比较研究》《清季淳儒——俞樾传》《灵府琼馆留凡间——记杭州三大道教宫观》等。长期在浙江工业大学从事古代文学与文化的教学与研究工作。

　　第二节 琴曲《昭君怨》本事传说流变第三节 以周初史实为本事的系列古琴曲研究

　　——以《履霜操》《广陵散》《乌夜啼》为例第一节 《履霜操》本事与主题考论第二节 《广陵散》本事流变考论第三节 《乌夜啼》本事与主题流变考论

　　定——以《别鹤操》《凤求凰》《醉翁操（吟）》为例第一节 琴曲《别鹤操》本事及文化意象考论第二节 《凤求凰》本事流变及爱情与知音文化意象的生成第三节 《醉翁操（吟）》主题与本事流变考论

　　《醉翁吟》是北宋太常博士沈遵所作琴曲，欧阳修听其弹奏后惜其有声无辞，邀梅尧臣一起为其配楚辞体歌辞，欧阳修、梅尧臣和刘敞皆有诗记其事，于是琴曲《醉翁吟》广为流传。三十余年后，苏轼又应崔闲之请为琴曲《醉翁操》填词，则全和尚曾以此曲为例来讲解调子的节奏指法。后郭祥正、楼钥、辛弃疾等又根据苏词的节奏格律填词，使《醉翁操》成为一个词牌名。明清以后，词牌《醉翁操》与琴曲《醉翁操（吟）》并行不悖，其本事与主题跟欧阳修有或隐或显的联系。关于这一专题，前辈时贤多有探讨，但关于明清琴谱所载《醉翁操（吟）》琴歌少有述及，且关节转捩之处多有未尽事宜。本节梳理相关资料，以主题与本事流变为着眼点，探讨《醉翁操（吟）》琴曲与词牌《醉翁操》的本事、主题生成、流播与变迁等相关问题，了解《醉翁操（吟）》的文化意义，探讨其山水、知音与隐逸等多重意象，以期对于文学、文人与音乐的结合有更为深入的认识。一、琴曲《醉翁操（吟）》（一）《醉翁亭记》的流传和《醉翁吟》的创作

　　琴曲《醉翁吟》本事源于《醉翁亭记》。《醉翁亭记》作于欧阳修出知滁州的第二年，即宋仁宗庆历六年（1046）。前一年八月，在“庆历新政”失利的背景之下，欧阳修被贬为滁州知州。到任滁州后，欧阳修寄情山水，宽简为政，老百姓安居乐业，一片祥和，虽内心依旧有焦虑无奈，但暂时离开政治漩涡，欧阳修爱上了这种幽静闲适的生活，这一切也激发了他的文思与灵感，《醉翁亭记》便是其创作高峰时期的代表作品。

　　欧阳修之前，白居易、郑谷等曾自称“醉翁”，但现在“醉翁”已成为欧阳修的专称，蕴含了其特定的人格意蕴，这些都与《醉翁亭记》的广泛传播有关。文章以一“乐”字贯穿全篇，林壑山泉、禽鸟春花的自然之美与善政养民的和谐安居之美成为文章的两个主题。细绎文意，乐之下又暗寓潜藏其中的隐隐之“忧”和与民同乐的得意之情。山林游赏本来是令人愉悦的，但主人却常饮酒于其中以期忘怀世情。

　　“酒”具有解忧、忘忧之功效，少饮辄醉，在微熏的境界中忘怀现实，寄情自然。“醉中遗万物，岂复记吾年。”（《题滁州醉翁亭》）现实政治的昏暗与衰弊、仕宦生涯的失意与苦闷是其隐忧的内涵。而滁州民众能够安居乐业、与太守同乐，又体现治下的滁州和平安定、年丰物阜。“与民同乐”之典出自《孟子·梁惠王下》，体现了儒家的传统民本思想。欧阳修用在此处，虽有上文志不得伸的隐忧，却也有造福一方的得意与庆幸。

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　　鉴于《醉翁亭记》卓绝的艺术成就及欧阳修文坛盟主的身份与地位，文章自问世以来，通过刻印传抄、勒石镌文、音乐书画等各种方式广泛流播。皇祐二年（1050）前后，太学博士沈遵就慕名去滁州醉翁亭，观摩石刻，欣赏美景，以琴声檃括文意，作琴曲《醉翁吟》，一调三叠，有声无辞。五六年后的至和二年（1055），欧阳修出使契丹，于途中与沈遵相遇。夜阑酒半，沈遵援琴而弹《醉翁吟》，欧阳修闻之惊喜，以知音相许，但客途匆匆而别。第二年即嘉祐元年（1056），二人又相遇于京师，这时欧阳修有《赠沈遵》歌咏其事，还邀请梅尧臣一起为琴曲《醉翁吟》配楚辞体歌辞。嘉祐二年，沈遵将赴建州任，欧阳修有《赠沈博士歌》、梅尧臣有《送建州通判沈太博》之诗赠别。此时，远在扬州的刘敞在读了这几首诗之后，提笔写下了《同永叔赠沈博士》揄扬此事。

　　具体而言，欧阳修在《赠沈遵》与《醉翁吟》两诗诗序中交代了琴曲初始时期的创作与流传情形。比较而言，两序大同小异，皆言沈遵远涉千里，慕名而至醉翁亭游赏，以琴乐的形式来表现山水，创制琴曲《醉翁吟》，一调三叠，为不配辞的纯器乐作品。成曲后，“不以传人”，亦不排除有人微不显之故。总之，这个时期的《醉翁吟》尚不为人所知，连欧阳修都是在五六年后才第一次欣赏。从两序的最后一句可知，《赠沈遵》是因其事而赠诗，而《醉翁吟》则是倚声作辞，可和乐而歌。

　　《醉翁吟》琴曲表达了什么内容呢？欧阳修在《赠沈遵》《赠沈博士歌》中有详细描述，前者作于嘉祐元年聚于京师时，后者是第二年沈遵将赴建州通判任时的临行赠别之作，都属于传统意义上的听琴诗，内容类似，皆是从琴中山水到知音相许再到现实感怀，但风格有所不同。《赠沈遵》风格轻快愉悦，写山林自然朝暮四时之变迁，有春之协奏曲中轻快的拟音，山鸟婉转，夜泉潺潺：“有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣。”有琴音激发对当时游赏情景的回忆：“翁欢不待丝与竹，把酒终日听泉声。有时醉倒枕溪石，青山白云为枕屏。花间百鸟唤不觉，日落山风吹自醒。”还有感叹时光流逝的一抹轻愁：“尔来忧患十年间，鬓发未老嗟先白。”最后以“莫向俗耳求知音”作结。

　　而后一首《赠沈博士歌》虽也有“时时弄余声，言语软滑如春禽”的轻快的描写，但更多的是写千岩万壑的高绝、萧瑟与悲凉：“滁山高绝滁水深，空岩悲风夜吹林。山溜白玉悬青岑，一泻万仞源莫寻。……泉淙石乱到不平，指下呜咽悲人心。”现实感怀也深沉厚重到难以排解：“死生聚散日零落，耳冷心衰翁索莫。国恩未报惭禄厚，世事多虞嗟力薄。颜摧鬓改真一翁，心以忧醉安知乐。”最使欧阳修动容的是从琴曲中感受到对滁州山水、醉翁情怀的再现，所以他才真诚地说：“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。”以知音相许。

　　从欧阳修的描述中亦可看到琴乐内容除山水之外，当亦有醉翁关心民生之情怀。送别沈遵的宴会梅尧臣也参加了，他的《送建州通判沈太博》前半部分也可算是听琴有感之作：“声如冰凘下石滩，嚼啮碎玉绕齿寒。四坐整衣容色端，醉翁虽醉无慢官。其音正以乐，其俗便且安。”坚冰消融，飞流而下，声音铿锵，从“整衣”和“容色端”等来看，所表达之情感也不是那么轻松愉悦。

　　欧阳修与梅尧臣的楚辞体《醉翁吟》作于嘉祐元年（1056）。为琴曲倚声配辞是琴曲歌辞的创作惯例，“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，以音乐乐调为制辞的准度，“需根据乐音的多少、乐调的短长增加或减省文辞字数以合于音乐的节奏”。如《乐府诗集》记晋代石崇作《思归引》即是因为古曲有弦无歌，于是作其辞。而这些本事故事与主题内容亦有离合同异之别，如石崇作《思归引》是因为“思归河阳别业”，与《琴操》中本事不同。“乐府诗中许多文人都是根据同一个乐府题拟作同样诗式和主题的歌诗，同一曲调歌诗中的平仄声韵与句数句式往往合乎同一曲度。……表明这些乐曲在流传过程中形成了相对稳定的主题风格和体式结构，具有乐府琴歌类型化的特点。”

　　欧阳修在《醉翁吟》诗序中明确指出：“有其声而无其辞，乃为之辞以赠之。”可知沈遵所创制的琴曲为器乐曲，有声无辞，欧阳修由乐而定词：“始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。……鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁哳于翁前兮，醉不知。……贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。”全文主题只有一个，即与自然风物和谐共处的动态过程。初时兽见深伏，鸟见高飞，后来去之间而山禽野麋不以其为异物，已得庄子“与道冥一”之境。而沈遵颇能体会此意，所以欧阳修说他“能写我心而慰彼相思”。此篇收录于《居士集》杂文之类，其实为楚辞体诗歌，在山水自然的描写之中抒发与道冥一的道家情怀，有出世与隐逸之思。

　　梅尧臣的《醉翁吟》重在强调“醉”，颇有檃括《醉翁亭记》之感。前文是对自然景物及山水自然中醉态可掬的主人公的描绘：“山花炯兮，山木挺兮，翁酩酊兮。禽鸣右兮，兽鸣左兮，翁䫥鹅兮。”后文则有与民同乐、依依不舍之意：“翁朝来以暮往，田叟野父徒倚望兮。翁不我搔，翁自陶陶。翁舍我归，我心依依。博士慰我，写我意之微兮。”以滁州百姓的旁观者视角表达民众与醉翁同乐及对醉翁爱戴有加之情怀，其内容与《醉翁亭记》颇为相似。与欧阳修的《醉翁吟》相较，主题内容一脉相承，但诗歌体制形式与节奏韵律颇有不同。

　　而刘敞的《同永叔赠沈博士》从内容来看，创作时间应该在嘉祐二年（1057），刘敞直言自己没有去过醉翁亭，没有听过《醉翁吟》琴曲，但有感于欧阳修的几首诗歌而作。其诗之内容重在言两重知音情怀：

　　一是醉翁与滁州山水之间。引山水为知己的文人情怀始于魏晋南北朝时期，是山水审美意识的一部分，也是山水文学兴盛的原因之一，如郦道元《水经注·西陵峡》引东晋袁山松《宜都山川记》：“既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”与山水互为“知己”，才能对“山水之美”作亲切生动的描述。

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　　《醉翁亭记》中有对自然山水美景四时朝暮变化的描述，却没有以山水知己自居。欧阳修在为琴曲《醉翁吟》所配歌辞中，重在描述自己与山水和谐共处的情景。第一次明确提出山水知己是在刘敞这里：“上多高峰下流泉，后有芳草前茂林。玄猿黄鹄翩翻共悲鸣兮，白云翠霭倏忽而阳阴。此间真意不可尽，未遇知者犹荒岑。”高山飞瀑，芳草茂林，玄猿黄鹄，白云翠霭，种种自然美景在没有遇到欣赏者时与“荒岑”无异，遇到了，才真意尽显，成为美的存在。

　　醉翁昔时逃世纷，恋此酩酊遗朝簪。心虽独醒迹弥晦，举俗莫得窥浮沉。迩来十年定谁觉，独沈夫子明其心。写之丝桐寄逸赏，曲度寥落含高深。绝调众耳多不省，醉翁一闻能别音。乃知精识自有合，何必相与凌崎嵚。伯牙钟子期，目击意已歆。

　　这里又有两重内涵，一是醉翁昔日避世于滁州山水，心醒迹晦，沈遵把握到这一点，二是琴中意又能够为醉翁所理解。以文相交，以乐会友，二人情怀跟俞伯牙与钟子期《高山》《流水》话知音之典颇为类似，这也是刘敞作为旁观者对这件事的感受。三人的赠诗都为沈遵琴曲揄扬，尤其是刘敞，花很多笔墨赞美了欧、沈二人的知音之遇。经过政坛、文坛诸位名人的歌咏揄扬，琴曲《醉翁吟》开始名闻天下。

　　孙觌在《滁州重建醉翁亭记》中曾言：“富郑公、韩康公、王荆公皆赋《醉翁吟》，以不克造观为恨。”可知富弼、韩绛、王安石都曾作《醉翁吟》，惜已不传，但与王安石来往甚密的王令有《效〈醉翁吟〉》：“山岩岩兮谷幽幽，水无人兮自流。……”以旁观者的立场，描述欧阳修游赏滁州山水之情景，从清幽山水，朝暮四时之景，到众人从游，醉卧山林之间，还有与“我民”良好的亲民关系。与梅尧臣的主题基本相同，但体制形式与欧、梅辞多有不同。

　　后世摹写《醉翁吟》者代有其人，如乾隆时期文人王芑孙便有《醉翁吟》一曲，本事相同，但体制形式已变，不再是楚辞体，而是杂言歌行体：“滁山高，滁水深，醉翁吟处，当时写之以为醉翁吟。醉翁吟，不在琴，泠泠所写翁之心。……”（《晚晴簃诗汇》）可知欧阳修为琴曲《醉翁吟》所配琴歌为楚辞体，而后世歌咏摹写此事者却不限于此体。

　　由上所论可知琴曲《醉翁吟》在当时广为流传，欧阳修、梅尧臣等都曾为其配撰楚辞体琴歌，同时代的文人如富弼、韩绛、王安石、王令等多有拟效之作，但体裁多样，而主题更是多重复调音乐，既有山水自然及与道冥一的出世隐逸之思，又兼具与民同乐的家国情怀与知音之乐。这些人、事、诗、乐、歌构成了琴曲《醉翁吟》本事故事的基本框架。而琴曲《醉翁操》的情形又是怎样呢？

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