摘要：古筝，这种古老的弹拨乐器，在今天受到了越来越多人的喜爱和欢迎。为了更好地掌握这门艺术，本文系统地论述了古筝与诗歌、书法、地方文化等传统文化因素相互作用、相互影响的辩证关系。

　　筝，是我国古老的弹拨乐器，因其悠久的历史而常常被人们称为“古筝”。古筝的发明者和具体命名者目前在学术界仍有争议，但大家普遍都认同古筝在公元前8世纪到公元前2世纪就已广为流传，距今已有两千多年的历史。经过历代众多名家的努力传承，这一古老乐器不但没有丝毫的老迈之态，而是越发地富有青春活力。特别是进入20世纪50年代，古筝在乐曲创作题材的丰富、演奏技法的多样、教学方法的系统规范、乐器制作工艺的精湛等方面都有了前所未有的发展。从音乐启蒙到专业教育，从大众娱乐到高雅艺术，都有古筝的身影。

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　　众所周知，音乐与文化有着密切的关系。古筝作为中国民乐的代表之一，自产生以来就深植于文化之中，它既能反映出一个时期、一个年代的文化潮流；还能充分表现出一个民族、一个区域的文化特征；有时还能反映出一个特定环境和历史条件下人们的精神风貌。当然，古筝也会受到这些因素的制约和影响，具有鲜明的历史性和地域性。要想成为一名成功的古筝从业者，就必须做到如古筝大师曹正先生所说的那样——“筝文合一，必成大器”。

　　筝盛于唐而源于秦，历代名家诗人都与筝结缘。李斯在《谏逐客书》中说道：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，歌呼呜呜、快耳目者，真秦之声也。”魏晋时期，“相和歌”中就有八种律奏乐器，曹丕、曹植这对诗人兄弟都弹得一手好筝。到了唐代，一些著名诗人为古筝写了许多流传至今的美妙佳句，反映了古筝在当时的盛行。李白《春日行》：“佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是升天行。”白居易的《听夜筝有感》：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”北宋著名词人苏轼多才多艺，他的《甘露寺弹筝》不仅是诗，更是抒发他自己弹筝的感受。苏轼因反对王安石新法，以作诗“谤讪朝庭”罪遭贬谪后，曾去在今江苏省镇江市的甘露寺游览，并在寺北的多景楼里弹筝抒情，还写下了这首诗：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁，白浪翻空动浮玉。唤取吾家双凤槽，遣作三峡孤猿号。与君合奏芳春调，啄木飞来霜树杪。”声声哀筝，倾诉了苏东坡的满腹怨愁；阵阵清音，感动了水中的女神和空中的白浪。但是，逆境却改变不了诗人豪放的性格，他没有沉湎于哀怨中，而是请夫人弹琵琶，与她合奏充满希望的《芳春调》。正因为苏东坡会弹筝，所以，他在一些诗词中对筝的描写和借筝喻意不落俗套。在《江城子·湖上与张先同赋》一词：“凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭？如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲诗曲终寻问取，人不见，数峰青。”由此可见，苏东坡作为北宋的古筝名家也一定当之无愧。

　　发展至些，古筝已不再只是一种单纯的演奏乐器，而成为了一种被文人骚客抒发心意、借以言志的对象和载体。可以说，古筝从此与诗歌（词）的结合越发紧密，相互影响，直到今天。

　　书法是我国艺术宝库中光辉灿烂的文化遗产，是中华民族的一门独特的艺术。中国自古就有“琴、棋、书、画”，是文人骚客（包括一些名门闺秀）修身所必须掌握的技能。书法与音乐是姐妹艺术，这是因为书法具有音乐的刚柔美、节奏美、情感美，所以书法艺术也被人们称为“无声的音乐，纸上的五线谱”。书法由于它的色彩极为简单而且反差极大：黑色的墨和白色的纸，因此书法必须依靠线条千变万化，才能获得艺术的魅力。一幅好的书法必须具备线条的轻重、长短、干湿的变化，使态体布白合乎韵律，即有美的旋律，使点线达到矛盾的对立统一。这也就有了音乐的节奏感，有了音符的高中低，有了旋律的轻重缓急。线条的粗重、湿润有如古筝低音的铿锵之美，恰似黄河奔腾，有一种无形的外力推促您，使人感到有取之不尽、用之不竭的力量。反之，线条的轻细，有如古筝中音的柔和之美，有高山流水、渔舟唱晚、涓涓流淌的感觉。线条的长短，就如音符节拍，时而急促有力，时而迅缓细流，使节奏感更为明显。对此徐悲鸿先生有如此评价：“一幅好的书法，节奏感要强，宛如音乐之美，金石铿锵之硬也。”书法和古筝音乐在表现人的感情时有异曲同工之妙和殊途同归之感。当书者遇到喜事时，喜悦心情会淋漓尽致地表现在纸上，此时，用笔急速，似“丰收锣鼓”、“幸福渠水”，如古筝高音的轻巧欢快；当书者悠哉悠哉时，写出来的字就会线条弯曲柔长、章法错落有致，犹如“小桥流水人家”，让人轻快舒适，宛若洞庭湖水之美。当书者哀愁、思念时，忧伤伴随喜怒哀乐的回忆心情，如“秦桑之曲”、“汉宫秋月”，写出来的字便笔画如泪。总之，古筝和书法有相通之处，运笔的从容与激烈表现出来的节奏感不同，这一点在古筝音乐中也得到了充分的体现。欣赏古筝音乐和欣赏书法作品都可以从中体会到人的内心感受、人的情绪和思想。这就是书法与古筝音乐的关系。

　　青年古筝演奏家罗小慈在“筝·乐·诗《陆游与唐婉》”中，创造性地将古筝演奏、现场书法、诗词吟诵等多种艺术形式完美地结合在一起，表现出强烈的艺术感染力，也开创了中国民乐界的先河。

　　自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

　　陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，是近年来复兴起来的流派。代表作品有：《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《绣金匾》等。它的乐曲有的来源于陕西榆林流传下来的小曲；有的是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲；还有很大一部分乐曲是根据秦腔、眉户改编创作的现代作品。陕西筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势，又有眉户、碗碗腔音乐那如泣如诉、细雨缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”。首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音偏高，七级音偏低。其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。

　　河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐（说唱音乐和戏曲音乐）充分融合发展，成为后世有名的中州古调。代表作品有：《山坡羊》、《打雁》、《汉江韵》等。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手的“游摇”，从靠近琴码的地方开始，流动地弹奏到靠近岳山的地方；同时，左手作大幅度的“揉颤”，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，充分体现地方方言特点，使筝曲具有朴实纯正的韵味。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。傅玄对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

　　山东筝：也称齐筝，多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，如《汉宫秋月》、《四段锦》等。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。演奏时，大指使用频繁，刚健有力，左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。

　　浙江筝：又称杭筝、武林筝，流行于浙江、江苏一带。代表作品有：《高山流水》、《将军令》、《四合如意》等。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭州滩簧”为源，抒情性、戏剧性很强。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

　　潮州筝：流传于广东潮州一带，以“潮州音乐”(包含丝竹乐、锣鼓乐、笛套乐、寺庙乐等)为基础。代表作品有：《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等。最大特点是左手按滑音的变化，在潮州筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。潮州筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉，“轻六”调乐曲清新明快，“活五”调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

　　古筝大师曹正先生在其《筝艺春秋》中写到：“婴孩可以断奶，文化不能断乳。一个民族乃至个人，再没有比文化的断裂更令人揪心的！筝与文盲无缘，要摩挲文化，读历史学辩证法，优化学养，韧于躬耕知识园地。”就是告诫我们不要孤立地对待这朵传统艺术奇葩，应该将其融入到中华民族整个的文化洪流中传承和发展，如曹先生所言：“偏精独诣，名家也；具范兼容，大家也。”